“Zwei Farben” von Wolfgang Kaskeline

Wagners Musik lässt sich auch für Werbefilme verwenden. Ein  Beispiel ist der  dreiminütige Werbefilm für Murattis Ariston Goldzigaretten aus dem Jahr 1934 mit dem Titel “Zwei Farben”. Dieser Film entstand als Teil einer Serie von Werbefilmen, die Muratti bei den wichtigsten deutschen Experimentalfilmern in Auftrag gegeben hatte. Oskar Fischinger gestaltete für diese Werbekampagne den Film “Muratti greift ein” (1933), in welchem Zigaretten (in stop-motion-Technik animiert) als Akteure auftreten: Sie exerzieren, marschieren, bilden Türme usw. In Hans Fischerkoesens Beitrag “Schall und Rauch” formten sich aus Rauchschwaden die Figuren animierter Tänzerinnen. Fischinger hatte experimentelle Animationstechniken bereits zuvor in dem Film “Kreise” eingesetzt, ebenfalls ursprünglich als Werbefilm konzipiert (für die Firma Tolirag).

In “Zwei Farben” folgt Wolfgang Kaskeline dem von Oskar Fischinger etablierten Muster, abstrakte Formen miteinander “tanzen” zu lassen. Kaskelines Film wurde mit der von Agfa entwickelten Technik des Zweifarbenfilms produziert – einer Frühform des Farbfilms. Das Thema des Farbenpaars ist hier also auf mehreren Ebenen relevant. Es bezeichnet zum einen das technische Belichtungsverfahren, mit dem dieser Film erstellt wurde, zum anderen stehen die zwei Farben Rot und Blau thematisch im Zentrum des Films: es sind die Farben der Ariston-Gold-Zigarettendose. Die rechteckige Oberfläche der Dose war farblich entlang einer Diagonale in einen blauen und in einen roten Bereich geteilt. In der Mitte der Dose war über diesen Farbflächen das Markensiegel mit den Schriftzug “Muratti Ariston” aufgedruckt, mit einer stilisierten Krone darüber und darunter dem Schriftzug “Gold”.

Hier kommt nun Wagner ins Spiel: Kaskeline nutzte, vielleicht weil es vom Titel her naheliegend war, die Musik des Feuerzaubers aus dem letzten Akt der “Walküre” als Begleitmusik zu seinem Tanz der abstrakten Formen in Blau und Rot. Konsequenterweise beginnt der Film mit einem roten Flammenband am unteren Bildrand vor einem blauen Hintergrund. Allmählich bilden sich daraus Wellen aus Farbpunkten, die nach oben aus dem Bild schweben. Es folgen vertikale Schlangenformen und diverse gezackte Figuren, die schräg durch das Bild fliegen. Die einzelnen Formen überlagern sich und zerfallen immer wieder aufs Neue in Häufungen von roten und blauen Punkten. Zwischendurch erscheinen auch gelegentlich Flämmchen auf den Wellenlinien – das Motiv des Feuers wird mehrfach betont. Schließlich geht das Bild über in einen weißlich-blau oszillierenden Farbfächer, der sich in Form eines auf der Spitze stehenden Dreiecks öffnet und schließt. Am Ende teilt sich das Bild diagonal und die Anordnung der Farben entspricht schließlich denen auf der Ariston Gold Dose, die abschließend als Foto zu sehen ist. Der Film beschränkt sich völlig darauf, die Farben der Verpackung in Szene zu setzen und ins Gedächtnis zu rufen – auf jede zusätzliche Werbebotschaft wird verzichtet.

Unabhängig von seinem kommerziellen Hintergrund reiht sich dieser Film ein in die Vielzahl ähnlicher Experimentalfilme der 1930er Jahre, in denen versucht wurde, die visuellen Eindrücke, die bestimmte Musikstücke hervorrufen, filmtechnisch sichtbar zu machen. Musikstücke Richard Wagners tauchen in diesem Zusammenhang des öfteren auf. Als Begleitmusik zu dem bereits erwähnten Animationsfilm “Kreise” (1933) griff Oskar Fischinger unter anderem auf Wagners Tannhäuser-Ouvertüre zurück. Auch die Amerikanerin Mary Ellen Bute, die sich auf die animationstechnische Visualisierung von Musik spezialisiert hatte, hat in ihrem Film “Synchromie No.2″ (1936) ein Stück aus “Tannhäuser” verwendet – und zwar das Lied an den Abendstern. Dieses Stück war in Amerika offenbar recht populär – Chaplin hat es ursprünglich als Begleitmusik für die Hungerszene in “The Gold Rush” vorgesehen. Bute benutzte eine Art Glassieb, durch das sie Licht fallen ließ, um der Musik entsprechende optische Effekte zu erzielen. “Seeing Sound – Music, in addition to pleasing the EAR, brings something to the EYE” heißt es auf einer dem Film vorangestellten Texttafel.

Kann man sagen, dass Wagners Musik besonders geeignet ist, um für solche synästhetischen Experimente genutzt zu werden? Oder war sie einfach nur verfügbar? Bute hat neben Wagner auch Musikstücke von Bach und Schostakowich für ihre synästhetischen Experimente genutzt – eine spezifische Fixierung auf Wagner fällt nicht auf. Das von ihr gewählte Stück ist außerdem eine recht konventionelle Arie, in der, anders als etwa bei der Lohengrin-Ouvertüre oder beim Rheingoldvorspiel, kaum etwas von Wagners Fähigkeit zu spüren ist, mit seiner Musik soghafte Wirkungen hervorzurufen. Gerdae deshalb aber scheint Wagners Musik für synästhetische Experimente besonders geeignet zu sein: Die soghafte Wirkung seiner Musik scheint beim Hörer besonders intensive Sinnesreize auszulösen, vergleichbar den Visionen beim Drogenkonsum. Schon Wagners Zeitgenossen ist dies aufgefallen und Baudelaire hat diese Effekte ausführlich beschrieben. Überdies lässt sich in Wagners Ideen einer Synthese von theatralischer Darstellung und musikalischer Wirkung eine Art Vorbild für die spätere Lichtspielkunst erkennen, denn der wesentliche Reiz des Kinos beruht ja auf einer Kombination unterschiedlicher sinnlicher Erfahrungen.

Wolfgang Kaskelines Film “Zwei Farben” wird zusammen mit weiteren Beispielen für synästhetische Filmexperimente zu Wagnermusik am 26.04.2013 um 18:30 im Zeughauskino am Deutschen Historischen Museum gezeigt werden.

(Die Abbildungen sind meinen Aufzeichnungen während der Sichtung des Films im Bundesarchiv entnommen.)

stv

Eisensteins Walküre

In den Regienotizen zu seiner Inszenierung der “Walküre” am Bolschoitheater (Premiere am 21. November 1940) deutet Eisenstein die Idee des Gesamtkunstwerks als Synthese der Einzelkünste mit dem Ziel einer Wiederherstellung der ursprünglichen Einheit der Kunst (die Notizen sind veröffentlicht in dem von der Akademie der Künste herausgegebenen Buch Eisenstein und Deutschland, Henschel Verlag 1998, S. S. 55-64). Eisenstein appliziert hier implizit den philosophischen Kerngedanken des Historischen Materialismus auf Wagners Idee des Gesamtkunstwerks. Eisensteins historisch-genetischer Spekulation zufolge, besteht eine Analogie zwischen der historischen Entwicklung der Produktionsverhältnisse und der Entwicklung der Kunst. So, wie mit dem Beginn der Arbeitsteilung der Übergang vom ursprünglichen Kommunismus der Gentilgesellschaft zu neuen Gesellschaftsformen erfolgt, so zerfällt auch die ursprüngliche Einheit der Kunst (Eisenstein sagt nicht, was wir uns darunter vorzustellen haben) im Laufe ihrer historischen Entwicklung in eine Vielzahl unverbundener Einzelkünste. Erst auf einer höheren Ebene ließe sich diese Zersplitterung überwinden und zu einer neuen Einheit der Kunst zurückfinden. Auch wenn das Wort nicht fällt, so ist doch offenkundig der wesentliche Bezugspunkt dieser Spekulation der Begriff der Entfremdung.

Eisenstein verortet sich selbst in der idealisierten Ursprünglichkeit der noch ungeteilten Einheit von Mensch, Kunst und Natur. Mit dieser rückwärtsgewandten Projektion setzt er den Zukunftsaspekt latent außer Kraft, der doch umgekehrt für Wagners Programmatik des Gesamtkunstwerks eine äußerst bedeutsame Rolle spielt. Emblematische Figur, die die Idee einer ursprünglichen Einheit verkörpert, ist für Eisenstein die Walküre. Mit ihr, bzw. mit der Epoche, die Brünnhilde seiner Auffassung nach verkörpert, identifiziert er sich: “Das ‘Zeitalter’ von Brünnhilde (nicht das von Siegfried) ist ja meine Epoche: Die Künste haben sich noch nicht auseinanderentwickelt.” Die Ring-Fabel wird von Eisenstein aufgefasst als eine Übersetzung seiner historischen Spekulationen in die Genealogie der Götter und Menschen. Den Inzest von Siegmund und Sieglinde deutet er als Ausdruck ursprünglicher Ungeteiltheit. Der Inzest rechtfertigt sich als Hinweis auf einen offenbar vor-individuellen Zustand: Die Geschwister vereinigen sich, weil sie sich weder seelisch noch körperlich als getrennt empfinden können – sie müssen sich vereinigen, weil sie nicht getrennt existieren können (und man assoziiert spontan das analoge Motiv der Transindividuation aus “Tristan und Isolde”: Tristan du, ich Isolde…).

Das “Zeitalter der Brünnhilde” wäre also ein Zeitalter, in dem Entfremdung noch nicht eingetreten ist: Die Kunst ist nicht von der Wirklichkeit geschieden – der Mensch lebt noch im Einklang mit der Natur – er ist Teil der Natur; und die Natur tritt ihm umgekehrt als beseelte entgegen: “Der Mensch ist noch nicht aus der Natur ausgegrenzt. / Nirgendwo ist der Mensch allein, alles um ihn herum ist menschlich-lebendig: eine animistische Situation und ein [animistisches] Stadium des menschlichen Daseins.”

Der Film, insbesondere im Zuge der Entwicklung von Ton- und Farbfilm, wäre Eisenstein zufolge in der Lage, eine solche neue Einheit der Kunst herzustellen. Für Eisenstein ist der Film eine folgerichtige Weiterentwicklung der Oper – und zwar einer Oper im Sinne Wagners, konzeptualisiert als gleichberechtigtes Zusammenspiel von Drama und Musik. Der Film überbietet die Oper, indem es ihm möglich ist, die Integration der einzelnen Künste auf eine neue Stufe zu heben. Auch hier steht ganz explizit der Gedanke der Einheit im Zentrum: Synthese als echte „organische“ Verschmelzung der Einzelkünste – kein bloßes “‘Konzert‘ nebeneinander bestehender, benachbarter, ‘verbundener‘, aber letzlich voneinander ‘unabhängiger Künste‘“, wie es in in der Aufsatzsammlung Film Form heißt.

Begegnet uns also im Film das Zeitalter der Brünnhilde wieder? Ist der Film Reinkarnation oder Wiedererinnerung jenes ursprünglichen Zustands der Ungeschiedenheit der Kunst – der Kunst im Zustand ihrer Nicht-Entfremdung? Ist der Film die eigentliche kommunistische Kunstform?

stv